Dok D 2023, R: Gerson Reschke, 47 min

Der Film begleitet die Besatzung der Sea Punk I bei ihrem ersten Such- und Rettungseinsatz – von der Umrüstung des Schiffs bis zur direkten Hilfe für Menschen in Seenot. Die Dokumentation zeigt mit unmittelbaren Einsatzaufnahmen und Stimmen der Crew, wie zivile Seenotrettung in der Praxis funktionieren kann – inklusive einer Mission, bei der 83 Menschen gerettet wurden.

Im Anschluss findet eine Gesprächsrunde mit einer aktiven Person aus der zivilen Seenotrettung statt.

T I C K E T S : 3-5 Euro (ab 17 Uhr an der Abendkasse)

Ausgewählt vom Deutschen Institut für Animationsfilm e.V. laufen heute unterschiedliche Animationsfilme zum Thema Arbeits-, Brand-, und Gesundheitsschutz. Die Unterschiede verdeutlichen einerseits verschiedene ästhetische Auffassungen, wie sich dem Thema mit den Mitteln des Animationsfilms genähert wurde. Andererseits zeigen sie Aspekte industrieller Prozesse, die durchaus gleich sind. In der Gegenüberstellung der Filme wird deutlich, wie unterschiedliche kulturelle Hintergründe Aspekte ähnlicher industrieller Prozesse zu eigenständigen Animationsfilmen hervorgebracht haben, deren Besonderheiten aus industriekultureller Sicht gut erklärt werden können.

Teil des Programms sind u.a.

THEO UND DIE WÄRMFLASCHE
DDR 1974, R: Heinz Steinbach, 4 min.

THEO UND DIE SCHUTZBRILLE
DDR 1978, R: Heinz Steinbach, 5 min.

THEO, DER SPEZIALIST
DDR 1986, R: Eberhard Klotzsche, 4 min.

Mit einer Einführung von Tanja Tröger (Deutsches Institut für Animationsfilm e.V.)

Bildcredits:
Theo und die Schutzbrille: ©DIAF/Peter Pohler
Theo, der Spezialist: ©DIAF/Siegfried Jung

Der E I N T R I T T ist frei.

+++ English below +++

Aus Prag kommt Jan Kulka zum GEGENkino und bringt sein Archescope mit. Das Archeoscope ist eine analoge, handbetriebene Live-Projektionsmaschine, die von ihm konstruiert und gebaut wurde, um zu untersuchen und neu zu definieren, was es auch bedeuten kann, Filme zu erleben. Die Maschine kann alle gängigen Filmformate – 8, 16, 35, 70 mm – projizieren sowie darüber hinaus Sonderformate und allerlei Materialien wie durchsichtige Bänder, Bandagen, Schnürsenkel, Stoffe, Verpackungsbänder, Luftpolsterfolie oder Absperrbänder.

Das Archeoscope verfügt über vier nebeneinander angebrachte, voneinander unabhängige Lichtquellen. Der Film läuft also nicht wie klassischerweise von oben nach unten durch den Projektor, sondern quer. Die vier Lichtquellen ermöglichen es, vier verschiedene Bereiche eines Bild- bzw. Folienstreifens gleichzeitig zu projizieren. Dadurch gibt es unzählige Kombinationen, Rhythmen und Polyrhythmen, in denen die vier Lampen miteinander geschaltet werden können. Die Bildfrequenz ist damit nicht mehr wie normalerweise auf ein regelmäßiges, monotones Muster festgelegt, sondern kann „musikalisch“ – in kürzere, zyklische Strukturen oder größere, lineare Intervalle – komponiert werden. Am Ende gleicht keine Projektion der anderen, so dass das, was zu sehen ist, ein im wahrsten Sinne einmaliges Erlebnis darstellt. Das Archeoscope kann die Art und Weise, wie wir über Kino nachdenken grundlegend verändern.

Jan Kulka zeigt und performt bei uns zwei seiner Arbeiten: PREFILM und PATTERNS. PREFILM arbeitet mit Licht. Heruntergebrochen auf eine elementare Ebene ist Film eine zeitliche Abfolge von hellen und dunklen Intervallen. Bei einer schnellen Taktung entsteht Flickern, ein visuelles Phänomen mit transzendentem Potenzial. Bei PREFILM wird kein Filmmaterial projiziert, sondern mit Materialien, Schablonen, Filtern – und nuanciert mit Licht gearbeitet. Damit werden spezielle Punkte der Wahrnehmungsfähigkeit gekitzelt – heraus kommt eine stimulierende Massage der Augen. PATTERNS dagegen ist ein experimenteller, handgefertigter Film, der durch ein Druckverfahren auf eine 60 mm-Filmunterlage entstanden ist. Er untersucht das filmische Potenzial von Mustern – was regelmäßige, sich wiederholende Strukturen auf Film bewirken können, wenn sie auf verschiedene Weise projiziert werden. Damit bietet er eine einzigartige Gelegenheit, die Essenz von Mustern direkt in Live-Action zu erleben. PATTERNS ist ein audiovisuelles Ringen zwischen Chaos und Ordnung, ein zum Leben erweckter Logos, eingebettet in ein intensives Lichtspektakel. Der Film ist ein immersives Spiel mit den Sinnen, bei dem das Auge fortwährend damit beschäftigt ist, alles zu erfassen, während das Gehirn parallel versucht, einen Sinn in dem allem zu finden. Aus den visuelle Kreationen, Variationen und Modulationen der Muster auf der Leinwand und anschließend im Kopf des Publikums entsteht etwas Neues, das nirgendwo sonst zu sehen ist. Die Live-Projektion dieses Films ist technisch nicht reproduzierbar, sondern nur mit bloßem Auge erlebbar.

Im Anschluss an die Performance wird Jan Kulka in einer kurzen Lecture über seine Arbeit sprechen und den Zuschauer:innen die speziellen Eigenschaften des Archeoscopes zugänglich machen.

PREFILM
CZ 2016, Jan Kulka, 25', kein Film, Schablonen, Filter, Flickern

PATTERNS
CZ 2022, Jan Kulka, 42', 60 mm

T I C K E T S gibt es online bei tixforgigs (Link unterm Bild).


Jan Kulka is coming to GEGENkino from Prague, bringing his Archeoscope with him. The Archeoscope is an analogue, hand-operated live projection machine that he designed and built to explore and redefine what it means to experience films. The machine can project all common film formats – 8, 16, 35, 70 mm – as well as special formats and all kinds of materials such as transparent tape, bandages, shoelaces, fabrics, packaging tape, bubble wrap and barrier tape.

The Archeoscope has four independent light sources arranged side by side. The film does not run through the projector from top to bottom as is usually the case, but rather across it. The four light sources make it possible to project four different areas of an image or film strip simultaneously. This allows for countless combinations, rhythms and polyrhythms in which the four lamps can be switched together. The frame rate is no longer fixed to a regular, monotonous pattern, as is normally the case, but can be composed “musically” – in shorter, cyclical structures or larger, linear intervals. In the end, no two projections are alike, so what you see is a truly unique experience. The Archeoscope can fundamentally change the way we think about cinema.

Jan Kulka is showing and performing two of his works at GEGENkino: PREFILM and PATTERNS. PREFILM works with light. Broken down to a most basic level, film is a temporal sequence of light and dark intervals. When the cycle is fast, flickering occurs, a visual phenomenon with transcendent potential. In PREFILM, no film material is projected; instead, materials, stencils, filters and nuanced lighting are used. This tickles specific points of perception, resulting in a stimulating massage for the eyes. PATTERNS, on the other hand, is an experimental, handmade film created using a printing process on a 60 mm film base. It explores the cinematic potential of patterns – what regular, repetitive structures on film can do when projected in different ways. It thus offers a unique opportunity to experience the essence of patterns directly in live action.PATTERNS is an audiovisual struggle between chaos and order, a logos brought to life, embedded in an intense light spectacle. The film is an immersive play on the senses, in which the eye is constantly busy taking everything in, while the brain simultaneously tries to make sense of it all. The visual creations, variations and modulations of the patterns on the screen and subsequently in the minds of the audience give rise to something new that cannot be seen anywhere else. The live projection of this film is technically irreproducible and can only be experienced with the naked eye.

Following the performance, Jan Kulka will give a short lecture about his work and make the special features of the Archeoscope accessible to the audience.

PREFILM
CZ 2016, Jan Kulka, 25', no film, masks, filters, flicker

PATTERNS
CZ 2022, Jan Kulka, 42', 60 mm

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+++ English below +++

UY 2024, R: Ana Guevara, Leticia Jorge, D: Chiara Hourcade, Victoria Jorge, Eva Dans, 74‘, OmeU, DCP

DON'T YOU LET ME GO ist ein stilles, poetisches Drama aus Uruguay über Freundschaft, Verlust und das Weiterleben mit der Erinnerung. Die 39-jährige Adela steht auf der Beerdigung ihrer besten Freundin Elena – und fühlt sich innerlich wie außen vor. Während um sie herum Kinder spielen und Menschen trauern, bleibt sie leer und emotional eingefroren. Verzehrt von Schock und drohender Leere, wird Adela zu einer unerwarteten Zeitreisenden. Sie steigt in einen Bus – und findet sich zehn Jahre in der Vergangenheit wieder: ein Wochenende mit Elena und ihrer Freundin Luci im alten Strandhaus. Drei Frauen, ein Baby, Musik, Bücher, Sonne, Gespräche. Es ist ein magisch-realistischer Zwischenraum voller Leben, flüchtig und vertraut zugleich. In ruhigen Bildern und feinen Gesten entfaltet sich eine Geschichte über Nähe, Vergänglichkeit und die stille Wucht gelebter Freundschaft. Das verlorene Glück erscheint für einen Moment wieder greifbar. Mit viel Gespür für Atmosphäre und emotionale Zwischentöne erzählen die Regisseurinnen Ana Guevara und Leticia Jorge von dem, was bleibt, wenn eine Person geht – und von der Kraft, Erinnerungen nicht nur zu bewahren, sondern neu zu bewohnen.

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DON'T YOU LET ME GO
UY 2024, D: Ana Guevara, Leticia Jorge, A: Chiara Hourcade, Victoria Jorge, Eva Dans, 74‘, OV with English subtitles, DCP

39-year-old Adela is at the funeral of her best friend Elena – and feels left out, both inside and out. While children play and people mourn around her, she remains empty and emotionally frozen. Consumed by shock and imminent emptiness, Adela becomes an unexpected time traveller. She gets on a bus and finds herself ten years in the past: a weekend with Elena and her friend Luci in the old beach house. Three women, a baby, music, books, sun, conversations. It is a magical-realistic space full of life, fleeting and familiar at the same time. With a keen sense of atmosphere and emotional nuances, the film tells of what remains when a person leaves – and of the power not only to preserve memories, but to inhabit them anew.

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+++ English below +++

Die „Staatliche Filmdokumentation“ (SFD) war eine dem Staatlichen Filmarchiv der DDR unterstellte Produktionsgruppe, die zwischen 1971 und 1986 rund dreihundert „Filmdokumente“ über Leben und Alltag in der DDR herstellte. „Filmdokument“ hieß, es sollten keine Filme entstehen, sondern Aufnahmen und Selbstzeugnisse, die das Leben in einer sozialistischen Gesellschaft so wahrhaftig wie möglich dokumentieren. Das Privileg, ein ungeschöntes Bild der DDR-Realität einfangen zu können, hatte jedoch einen hohen Preis: was die Redakteur:innen der SFD filmten, war nicht für die Öffentlichkeit bestimmt und wurde allein fürs Archiv hergestellt. „Die außergewöhnliche Perspektive eines imaginären Blicks aus der Zukunft auf sich selbst“, wie es Anne Barnert in Filme für die Zukunft – Die Staatliche Filmdokumentation am Filmarchiv der DDR (2015) formuliert hat.

Wie fruchtbar ist diese Hinterlassenschaft heute für eine feministische Archivarbeit? Zunächst der frustrierende Befund, dass die große Mehrheit der Porträtierten und Befragten Männer sind, und dass Frauen oft als Ehefrauen, Witwen oder Mitarbeiterinnen prominenter Männer befragt wurden. Bei genauerem Hinsehen begegnen einem in vielen Aufnahmen aber doch immer wieder Frauen, die ein breites Spektrum möglicher Lebenswege vorstellen und ihre soziale Stellung sehr unterschiedlich reflektieren.

Programm:

Ausschnitte (in deutscher OV, ca. 80') aus

PROF. DR. HILDE BENJAMIN, GEB. AM 5.2.1902 IN BERNBURG
Staatliche Filmdokumentation, Redaktion: Gerd Barz
DDR 1972-74

Die Juristin Hilde Benjamin gilt als eine der mächtigsten Frauen in der Geschichte der DDR. Von 1953 bis 1967 war sie Justizministerin und damit die weltweit erste Frau in einer solchen Position. Zu ihrem oft als „voller Gegensätze“ bezeichneten Lebenswerk gehörten drakonische Urteile gegen „Staatsfeinde“ und Anhänger der „alten“ Ordnung ebenso wie der lebenslange Einsatz für die Gleichstellung der Frau, der 1965 in einem als äußerst fortschrittlich wahrgenommenen Familiengesetzbuch mündete.

HELMUT KRAATZ, PROF. DR. SC. MED. (GEB. 6.8.1902 IN WITTENBERG)
Staatliche Filmdokumentation, Redaktion: Dieter Harms
DDR 1972

Der Gynäkologe Helmut Kraatz leitete lange die Universitäts-Frauenklinik der Berliner Charité und war hochrangiges Mitglied in verschiedenen gesundheitspolitischen Gremien. Die SFD porträtierte ihn, als er bereits emeritiert war. Kernthema ist das im März 1972 in Kraft getretene, sehr liberale Abtreibungsrecht der DDR.

DOKUMENTE ZUR LEBENSWEISE. WOHNUNGSPROBLEME 1982/83 – DOKUMENT I
Staatliche Filmdokumentation, Redaktion: Gerd Barz
DDR 1982-83

Der Wohnungsmangel in den Städten gehörte zu den notorischen, öffentlich jedoch kaum eingestandenen Problemen der DDR. Die Dysfunktionalität des zentralisierten Zuweisungssystems zwang viele Menschen zu jahrelangen Wartezeiten und mannigfaltigen Behelfslösungen. Das ausgewählte Dokument handelt von zwei alleinerziehenden jungen Müttern, die sich illegal in gesperrte Altbau-Wohnungen in Berlin-Prenzlauer Berg „reingesetzt“ haben.

KLINIKUM BUCH – GESPRÄCHE IN EINER STRAHLENTHERAPEUTISCHEN KLINIK
Staatliche Filmdokumentation, Redaktion: Hans Wintgen
DDR 1984-85

In seiner einzigen Arbeit für die SFD führte der Dokumentarfilmer Hans Wintgen lange und offene Gespräche mit dem größtenteils weiblichen Personal der strahlentherapeutischen Klinik in Berlin-Buch, dem DDR-Zentrum für Krebsbehandlung und Palliativmedizin. Es geht um den Umgang mit Sterbenden, für den Ärzt:innen und Pfleger:innen bislang nur unzureichend ausgebildet wurden.

Im Gespräch zwischen den Filmausschnitten: die Filmwissenschaftlerinnen Anne Barnert (Jena) und Borjana Gaković (Berlin). Auswahl und Moderation: Tobias Hering

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In real life
Women in film documents from the State Film Documentation of the GDR

The “State Film Documentation” (SFD) was a production group under the authority of the State Film Archive of the GDR, which produced around three hundred “film documents” about the people and everyday life in the GDR between 1971 and 1986. ”Film document” meant that the aim was not to create films, but rather recorded footage and personal testimonials that documented life in a socialist society as truthfully as possible. However, the privilege of being able to capture an unvarnished picture of the reality of the GDR came at a high price: what the SFD editors filmed was not intended for public viewing and was produced solely for the archive. “The extraordinary perspective of an imaginary view of oneself from the future”, as Anne Barnert put it in Filme für die Zukunft – Die Staatliche Filmdokumentation am Filmarchiv der DDR (2015).

How fruitful is this legacy for a feminist perspective on archival work today? First comes the frustrating realisation that the vast majority of those portrayed and interviewed are men, and that women were often interviewed as wives, widows or assistants of prominent men. On closer inspection, however, many of the film documents feature women who represent a broad spectrum of possible lives and who reflect very differently on their social position.

Programme:

Excerpts (in German OV, about 80') from

PROF. DR. HILDE BENJAMIN, GEB. AM 5.2.1902 IN BERNBURG
State Film Documentation, Editor: Gerd Barz
GDR 1972-74

The lawyer Hilde Benjamin is considered one of the most powerful women in the history of the GDR. From 1953 to 1967, she was Minister of Justice, making her the first woman in the world to hold such a position. Her life's work, often described as “full of contradictions”, included draconian verdicts against “enemies of the state” and supporters of the “old” order, as well as a lifelong commitment to women's equality, which culminated in 1965 in family laws that were perceived as extremely progressive.

HELMUT KRAATZ, PROF. DR. SC. MED. (GEB. 6.8.1902 IN WITTENBERG)
State Film Documentation, Editor: Dieter Harms
GDR 1972

Gynaecologist Helmut Kraatz was the long-time director of the Women's Clinic at Berlin's Charité University Hospital and a high-ranking member of various health policy committees. The SFD portrayed him after he had already retired. The central theme here is the very liberal abortion law that had come into force in the GDR in March 1972.

DOKUMENTE ZUR LEBENSWEISE. WOHNUNGSPROBLEME 1982/83 – DOKUMENT I
State Film Documentation, Editor: Gerd Barz
GDR 1982-83

The housing shortage in cities was one of the notorious problems of the GDR, though it was rarely acknowledged publicly. The dysfunctionality of the centralised allocation system forced many people to wait for years and resort to a variety of makeshift solutions. The selected document is about two young single mothers who illegally settled into blocked old apartments in Berlin-Prenzlauer Berg.

KLINIKUM BUCH – GESPRÄCHE IN EINER STRAHLENTHERAPEUTISCHEN KLINIK
State Film Documentation, Editor: Hans Wintgen
GDR 1984-85

In his only work for the SFD, documentary filmmaker Hans Wintgen conducted long and open conversations with the predominantly female staff of the radiotherapy clinic in Berlin-Buch, the GDR's centre for cancer treatment and palliative medicine. The focus is on dealing with the dying, for which doctors and nurses have so far received insufficient training.

In conversation in between the film excerpts: film scholars Anne Barnert (Jena) and Borjana Gaković (Berlin). Selection and moderation: Tobias Hering

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+++ English below +++

MÄDCHEN IN UNIFORM
DE 1931, R: Leontine Sagan, D: Emilia Unda, Dorothea Wieck, Hertha Thiele, 96', dt. OV, DCP
Gespräch mit Heide Schlüpmann & Karola Gramann

In der Filmgeschichtsschreibung wird der Name Hertha Thiele vor allem mit zwei Filmen in Verbindung gebracht: KUHLE WAMPE (DE 1932, R: Slatan Dudow, Drehbuch: Bertolt Brecht) und MÄDCHEN IN UNIFORM (DE 1931, R: Leontine Sagan, Drehbuch: Christa Winsloe). In Letzterem spielt die junge Darstellerin mit der „spröden, halb zerbrochenen Stimme“ (Zeitgenossin und Filmkritikerin Lotte Eisner) die Figur der sensiblen Aristokratentochter und Vollwaise Manuela von Meinhardis, die in ein preußisches Mädcheninternat kommt. Erziehungsideal der Oberin: „Soldatentöchter zu Soldatenmüttern!“. Manuelas einziger Fluchtpunk im von Drill und mangelnder menschlicher Nähe geprägten Alltag ist die Lehrerin Fräulein von Bernburg, die sich der Rigorosität der Oberin widersetzt. Als Manuela Fräulein von Bernburg öffentlich ihre Liebe gesteht, kommt es zum Eklat. Während die Oberin Fräulein von Bernburg für den vermeintlichen Sittenverfall verantwortlich machen will und Manuela zur moralischen Gefahr erklärt, droht diese an ihrer Verzweiflung zu Grunde zu gehen.

Anlässlich unseres Themenschwerpunkts (HERAUS) AUS DEM ARCHIV: FEMINISTISCHE GEGENGESCHICHTEN wollen wir gemeinsam mit den beiden Filmwissenschaftlerinnen und -kuratorinnen Karola Gramann und Heide Schlüpmann über den Film sowie seine Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte ins Gespräch kommen. Besondere Aufmerksamkeit soll dabei die mehrfach gebrochene Biografie Hertha Thieles (*1908 in Leipzig, †1984 in Ost-Berlin) finden, die von Schlüpman und Gramann detailliert erforscht wurde, unter anderem während eines ausführlichen Interviews, das Anfang der 1980er Jahre stattfand.

Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung wurde MÄDCHEN IN UNIFORM vor allem als Kritik preußischer Erziehungsmethoden und als Coming-of-Age-Story gelesen. Wegen der weiten Gefühlsskala des Films und wegen Thieles darstellerischer Leistungen avancierte er zum Publikumserfolg – europaweit, in den USA und Japan. Erst später – nachdem der Film Ende der 1970er Jahre wieder öffentlich zugänglich war – avancierte er nicht nur zum lesbischen Kultfilm, sondern erfuhr im Rahmen feministischer Filmkritik eine differenzierte Analyse. Hertha Thiele selbst emigrierte nach ihrem Ausschluss aus der Reichstheater- und Filmkammer 1937 in die Schweiz. Nach Kriegsende kehrte sie für einige Jahre nach Deutschland zurück, verbrachte die 1950er und den größten Teil der 1960er Jahre in der Schweiz, wo sie als psychiatrische Pflegehelferin arbeitete. 1966 wagte sie nochmals einen Ortswechsel in die DDR. Dort gelang ihr mit Gastpielverträgen die Etablierung an den Theatern, etwa in Leipzig am Kellertheater. Von 1968 bis 1979 war sie Ensemblemitglied des Deutschen Fernsehfunks. In kleinen Rollen verkörperte sie „einfache“ Frauen „von nebenan“.

Heide Schlüpmann (*1943) ist emeritierte Professorin für Filmwissenschaft an der Goethe Universität in Frankfurt am Main. Studium der Philosophie unter anderem bei Ernst Bloch und Theodor W. Adorno. Ende der 1970er Jahre: Arbeitsgruppe zum nationalsozialistischen Unterhaltungsfilm. Von 1991 bis in die späten 1990er Mitherausgeberin der Zeitschrift Frauen und Film. 2000 mit unter anderem Karola Gramann Gründung der Kinothek Asta Nielsen e.V., damit Beginn einer bis heute andauernden gemeinsamen Kuratorinnentätigkeit.

Karola Gramann (*1948) ist Filmwissenschaftlerin und Filmkuratorin. Bis 2022 künstlerische Leitung der Kinothek Asta Nielsen e.V. in Frankfurt am Main. Übersetzung des feministischen Schlüsseltexts „Visual Pleasure and Narrative Cinema“ von Laura Mulvey ins Deutsche. Mehrjährige Mitarbeit an der Zeitschrift Frauen und Film. Arbeitsschwerpunkte: Filmarbeit von Frauen in Geschichte und Gegenwart, Frühes Kino und Avantgarde, Queer Cinema. 1985 – 89 Leitung der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen.

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Hertha Thiele – Love as Opposition, Opposition as Love

GIRLS IN UNIFORM
DE 1931, D: Leontine Sagan, A: Emilia Unda, Dorothea Wieck, Hertha Thiele, 96', German OV, DCP
Conversation (in German) with Heide Schlüpmann & Karola Gramann

In film history, the name Hertha Thiele is primarily associated with two films: KUHLE WAMPE (DE 1932, D: Slatan Dudow, screenplay: Bertolt Brecht) and MÄDCHEN IN UNIFORM (DE 1931, D: Leontine Sagan, screenplay: Christa Winsloe). In the latter, the young actress with the “brittle, half-broken voice” (contemporary and film critic Lotte Eisner) plays the role of Manuela von Meinhardis, a sensitive aristocrat's daughter and orphan who is sent to a Prussian girls' boarding school. The headmistress's educational ideal: “Soldiers' daughters to become soldiers' mothers!” Manuela's only escape from her daily routine of drill and lack of human contact is her teacher, Miss von Bernburg, who opposes the headmistress's rigour. When Manuela publicly confesses her love for Miss von Bernburg, it causes a scandal. While the headmistress wants to blame Miss von Bernburg for the supposed moral decline and declares Manuela a moral danger, Manuela threatens to perish in her despair.

On the occasion of our thematic focus (OUT) OF THE ARCHIVE: FEMINIST COUNTER-HISTORIES, we will discuss the film and its history of creation and reception with the two film scholars and curators Karola Gramann and Heide Schlüpmann. Special attention will be paid to the multifaceted biography of Hertha Thiele (born in Leipzig in 1908, died in East Berlin in 1984), which Schlüpman and Gramann researched in detail, including during an extensive interview that took place in the early 1980s.

At the time of its release, GIRLS IN UNIFORM was primarily interpreted as a critique of Prussian educational methods and as a coming-of-age story. Due to the film's wide range of emotions and Thiele's acting performances, it became a box office success throughout Europe, the USA and Japan. It was only later – after the film was made publicly available again in the late 1970s – that it not only became a cult lesbian film, but also underwent a differentiated analysis in the context of feminist film criticism. Hertha Thiele herself emigrated to Switzerland after her expulsion from the Reich Theatre and Film Chamber in 1937. After the end of the war, she returned to Germany for a few years, spending the 1950s and most of the 1960s in Switzerland, where she worked as a psychiatric nursing assistant. In 1966, she ventured to move again, this time to the GDR. There, she managed to establish herself at theatres, such as the Kellertheater in Leipzig, with guest performance contracts. From 1968 to 1979, she was a member of the German Television Theatre ensemble. In small roles, she portrayed “ordinary” women “from next door”.



Heide Schlüpmann (born 1943) is professor emeritus of film studies at Goethe University in Frankfurt am Main. She studied philosophy under Ernst Bloch and Theodor W. Adorno, among others. In the late 1970s, she was part of a working group on Nazi entertainment films. From 1991 to the late 1990s, she was co-editor of the magazine Frauen und Film (Women and Film). In 2000, she co-founded Kinothek Asta Nielsen e.V. with Karola Gramann, among others, marking the beginning of a collaborative curatorial activity that continues to this day.

Karola Gramann (born 1948) is a film scholar and film curator. Until 2022, she will be the artistic director of Kinothek Asta Nielsen e.V. in Frankfurt am Main. She translated Laura Mulvey's key feminist text “Visual Pleasure and Narrative Cinema” into German. She contributed to the magazine Frauen und Film for several years. Main areas of work: film work by women in history and the present, early cinema and avant-garde, queer cinema. 1985–89: director of the International Short Film Festival Oberhausen.

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Dok D 2025, R: Martina Priessner, 96 min.

Im November 1992 zerstörte der rassistische Brandanschlag von Mölln die Leben von İbrahim Arslan und seiner Familie. Der damals siebenjährige İbrahim überlebte, verlor aber seine Schwester, seine Cousine und seine Großmutter. Die Stadt Mölln erhielt Hunderte Briefe mit Solidaritätsbekundungen, von denen aber fast drei Jahrzehnte niemand Notiz nahm. Der Film folgt İbrahim bei der Entdeckung dieser Briefe und bei der Begegnung mit drei ihrer Verfasser:innen. Zugleich zeichnet er ein komplexes Porträt des anhaltenden Traumas, das İbrahim und seine Geschwister bis heute beeinträchtigt. İbrahim hat einen Umgang mit den Geschehnissen gefunden, indem er aktiv gegen Rassismus kämpft und sich für eine Erinnerungskultur einsetzt, die die Opfer ins Zentrum stellt. Sein Bruder Namik hingegen befindet sich noch am Anfang seines Wegs der Bewältigung.
Der Film beleuchtet nicht nur die Erfahrungen der Überlebenden, er deckt auch die große Solidarität auf, die es damals gab – eine Solidarität, von der die Opfer bis zu diesem Zeitpunkt nichts wussten. Er schlägt eine Brücke zwischen Vergangenheit und Gegenwart und nimmt eine Perspektive des Erinnerns ein, die den Stimmen der Betroffenen den Raum und die Anerkennung gibt, die sie verdienen.

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Innovative Held:innen mit starker Vision erbasteln die Zukunft. Wenn der Wasserhahn tropft, rufe man den Handwerker, ein Staubsaugerroboter mit Burnout erweist sich als stur, und wer Arbeit sucht, sollte optimistisch rangehen. Arbeit kann auch gefährlich sein, zumal auf hoher See. Und auch, wenn das Telefon klingelt.

THE CREATORS
UK 2023, R: Madeleine Homan, 5 min
Innovations-Helden
Schöpferwesen arbeiten an einer neuen Welt. Der kreative Prozess bringt sie an ihre Grenzen, doch sie wollen ihre Vision verwirklichen.

CROSS MY HEART AND HOPE TO DIE
PHL 2023, R: Sam Manacsa, 17 min
Gefährlicher Alltag
Mila wartet seit Wochen auf ihren Lohn. Ihr einziger Trost sind die Anrufe eines Verehrers. Doch dieses Versprechen auf Hoffnung bleibt spannend.

FIRE DRILL
D 2024, R: Maximilian Villwock, 20 min
Auf hoher See
Ein junger Ukrainer träumt davon auf einem Containerschiff zu arbeiten und seine Mutter in ihrer Heimat zu schützen, doch begeht einen Fehler.

FALLING FOR GRETA
UK 2023, R: Gustavo Arteaga, 11 min
Handwerker-Groteske
Wenn der Wasserhahn tropft, ruft man Klempner. Und wenn man sich in die Klempnerin verliebt, geht der Wasserhahn erneut kaputt.

RACHID
B 2023, R: Rachida El Garani, 19 min
Vom Tellerwäscher zum …
Rachid hat nur ein Ziel: Arbeit finden. Er bekommt kleine Jobs. „Kann doch jede*r, denkt er“. Doch es wird nicht so einfach, wie er denkt.

TENNIS, ORANGES
USA 2024, R: Sean Pecknold, 11 min
Staubsaugerroboter mit Burnout
Ein Staubsaugerroboter streikt und begibt sich auf Sinnsuche. Dabei trifft er zwei einsame Kaninchen. Gemeinsam brechen sie aus gewohnten Bahnen aus.

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Dok D 2025, R: Martina Priessner, 96 min.

Im November 1992 zerstörte der rassistische Brandanschlag von Mölln die Leben von İbrahim Arslan und seiner Familie. Der damals siebenjährige İbrahim überlebte, verlor aber seine Schwester, seine Cousine und seine Großmutter. Die Stadt Mölln erhielt Hunderte Briefe mit Solidaritätsbekundungen, von denen aber fast drei Jahrzehnte niemand Notiz nahm. Der Film folgt İbrahim bei der Entdeckung dieser Briefe und bei der Begegnung mit drei ihrer Verfasser:innen. Zugleich zeichnet er ein komplexes Porträt des anhaltenden Traumas, das İbrahim und seine Geschwister bis heute beeinträchtigt. İbrahim hat einen Umgang mit den Geschehnissen gefunden, indem er aktiv gegen Rassismus kämpft und sich für eine Erinnerungskultur einsetzt, die die Opfer ins Zentrum stellt. Sein Bruder Namik hingegen befindet sich noch am Anfang seines Wegs der Bewältigung.
Der Film beleuchtet nicht nur die Erfahrungen der Überlebenden, er deckt auch die große Solidarität auf, die es damals gab – eine Solidarität, von der die Opfer bis zu diesem Zeitpunkt nichts wussten. Er schlägt eine Brücke zwischen Vergangenheit und Gegenwart und nimmt eine Perspektive des Erinnerns ein, die den Stimmen der Betroffenen den Raum und die Anerkennung gibt, die sie verdienen.

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Dok D 2025, R: Martina Priessner, 96 min.

Im November 1992 zerstörte der rassistische Brandanschlag von Mölln die Leben von İbrahim Arslan und seiner Familie. Der damals siebenjährige İbrahim überlebte, verlor aber seine Schwester, seine Cousine und seine Großmutter. Die Stadt Mölln erhielt Hunderte Briefe mit Solidaritätsbekundungen, von denen aber fast drei Jahrzehnte niemand Notiz nahm. Der Film folgt İbrahim bei der Entdeckung dieser Briefe und bei der Begegnung mit drei ihrer Verfasser:innen. Zugleich zeichnet er ein komplexes Porträt des anhaltenden Traumas, das İbrahim und seine Geschwister bis heute beeinträchtigt. İbrahim hat einen Umgang mit den Geschehnissen gefunden, indem er aktiv gegen Rassismus kämpft und sich für eine Erinnerungskultur einsetzt, die die Opfer ins Zentrum stellt. Sein Bruder Namik hingegen befindet sich noch am Anfang seines Wegs der Bewältigung.
Der Film beleuchtet nicht nur die Erfahrungen der Überlebenden, er deckt auch die große Solidarität auf, die es damals gab – eine Solidarität, von der die Opfer bis zu diesem Zeitpunkt nichts wussten. Er schlägt eine Brücke zwischen Vergangenheit und Gegenwart und nimmt eine Perspektive des Erinnerns ein, die den Stimmen der Betroffenen den Raum und die Anerkennung gibt, die sie verdienen.

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